Dopo anni di ricerca incentrata sulla pratica installativa e relazionale, Valeria Sanguini torna a misurarsi con lo spazio della pittura nel contesto della galleria. L’orizzonte del tuo divano si configura come un momento di riattivazione e metamorfosi della propria ricerca: un ponte temporale in cui lavori appartenenti a temporalità differenti vengono riallineati e riletti alla luce di nuove consapevolezze. I cerchi rimasti incompiuti nel passato vengono attraversati nuovamente per tracciare nuove traiettorie e permettere l’emergere di visioni maturate in un rinnovato e profondo confronto con il presente. Il corpus delle opere in mostra si offre come un'indagine viscerale sui molti modi di abitare il corpo e lo spazio, intesi come territori permeabili, fluidi ed esposti, in cui si esercitano incessantemente dinamiche di potere e dispositivi di resistenza.

Tutta la mostra è tesa tra due spinte contrarie e necessarie: da un lato si staglia un polo meccanico, forza algida, patriarcale e colonizzatrice che opera attraverso logiche di controllo, tracciamento algoritmico e sorveglianza panottica. Forza caratterizzata da un'ossessione per la misurazione che riduce i viventi a numeri, applicando quella che Georges Gurdjieff definiva sul piano filosofico "meccanicità": la condizione dell'uomo-macchina che si muove in un sonno ipnotico, ridotto dal potere a puro ingranaggio di un dispositivo che dall'alto divide et impera. A questa cecità indotta si contrappone, sul polo opposto, un polo organico e carsico.

È una forza ancestrale, femminile e in costante fermento che si sviluppa come dimensione miceliare fatta di spore, radici e connessioni. Questo sistema sotterraneo rifiuta i confini rigidi dell'identità per celebrare una spinta all'assimilazione e alla fusione radicale con il territorio. Sulla superficie pittorica di Sanguini questa intuizione diventa carne: le forme non sono mai stabili, mentre corpi, paesaggi e anatomie si attraversano continuamente fino a perdere ogni confine netto tra figura e ambiente, trasformando la tela in una pelle sotto la quale si anima un ecosistema instabile.
Al centro di questo scontro biologico e politico si colloca l'oggetto-simbolo del magnete, allegoria visiva e principio fisico che accorda la mostra alle forze invisibili della Terra, della natura e della vita tutta. Proprio come il magnetismo planetario attraversa la materia ordinando i cicli biologici, così i piccoli magneti inseriti nelle opere agiscono come i nodi energetici di una geografia invisibile. Essi non sono elementi artificiali, ma punti di condensazione di un'energia originaria che mette in relazione corpi, spazio e movimento.

Il magnete diventa così una bussola per l'osservatore, una soglia in cui la spinta biologica alla fusione profonda con la natura si unisce alla necessità di risvegliare la coscienza, dettando le leggi primordiali dell'attrazione e della repulsione, dello schiacciamento e del legame, per riconnettere l'esistenza al flusso spontaneo delle cose.

È la tensione tra queste due energie a tracciare una possibile mappa della mostra, un percorso che si dispiega lungo tre movimenti, intesi come una progressiva metamorfosi della postura: quella del corpo nello spazio e al contempo, quella dell’artista rispetto al proprio ruolo.

In un primo momento, il dispositivo del potere si manifesta in tutta la sua forza opprimente. Fuoriuscendo da una tavolozza dominata da tonalità scure, ferrose e colori spenti, questa minaccia si traduce in termini geopolitici ed esistenziali con Parto (Atterraggio) (2018, 160 × 130 cm). L'opera si sviluppa a partire dalla geometria di un paracadute per esplorare la caduta come puro stato di sospensione, evocando per analogia il limbo del migrante in mare aperto, perennemente in viaggio tra una condizione di pericolo e una promessa di salvazione. Nello spazio pittorico, i tiranti del paracadute si ibridano con i raggi di una ruota, un gioco di tensioni incrociate che restituisce appieno la precarietà.

Attraverso una drammatica visione da sotto, lo spettatore sperimenta la sensazione fisica di essere tirati in tutte le direzioni da forze invisibili. Sanguini costruisce qui un contrasto visivo assoluto: un'impostazione formale garantita da un'estrema leggerezza aerea che si contrappone violentemente all'impatto distruttivo, seppur solo implicito, della caduta, costringendoci a riflettere se sia davvero possibile trovare un baricentro mentre si è in caduta libera.

La minaccia e la frammentazione esistenziale investono direttamente la riflessione sulla maternità in My Mom Wanted to Be an Astronaut. L'opera racconta l'esperienza della genitorialità femminile attraverso la figura di una madre astronauta che, protetta ma anche isolata dal casco e dalla tuta spaziale, appare sospesa, scossa dalla percezione della caduta e intimamente lacerata.

I muscoli, i tendini e lo scheletro esplodono in tutte le direzioni sulla superficie della tela: è l’istante traumatico del parto, colto in un apice di intensità estrema al confine esatto tra la vita e la morte. Sanguini dà forma visiva a uno squarcio corporeo che è insieme viscerale e psicologico, traducendo in pittura la complessità di una condizione in cui le responsabilità gravose e le aspirazioni personali sembrano andare in frantumi.

La violenza assume le sembianze dell'intrattenimento di massa nella serie ispirata all'evento e luna park berlinese MaiFest, oggi soppresso per proteggere il parco nel quale si svolgeva tradizionalmente. Attraverso i lavori Target e Cronoscopia (The Game), la spensieratezza dell'infanzia viene invasa dai meccanismi automatici delle giostre.

In Target il magnete incastonato assume la valenza sinistra di un foro di proiettile e i corpi diventano facili bersagli di un addestramento militare camuffato da svago, dove il colore si fa arma espressionista. In Cronoscopia viene invece attualizzato il mito di Kronos che divora i figli; l'annullamento della resistenza giovanile avviene mediante il gaming, inteso come trappola biopolitica e produzione di illusioni che sostituiscono il reale, spingendo a chiederci quando l'intrattenimento si faccia così pervasivo da decretare l'annullamento della nostra stessa resistenza.

L'opera cardine tra questa fase e la successiva è Univers sale (Radici), una grande tela costellata di magneti in cui pittura e scultura coesistono. Il quadro registra lo sradicamento delle culture secolari fagocitate dall'egemonia delle major globali. Il titolo stesso sabota il concetto di totalità traducendosi nel francese univers sale, un universo sporco solcato dal glitch grafico della parola "UNIVERSALE". Lo spettatore, collocato lateralmente come nella penombra di una sala cinematografica, viene risucchiato dentro il tronco cavo dell'albero divelto, dove le radici dipinte si fanno emblema della memoria interrotta e delle migrazioni forzate.

Superata la compressione iniziale, nel secondo movimento lo sguardo si fa frontale, solido e centrato. Sanguini affronta la minaccia con piena fiducia nel potere dell'arte e della materia, attivando un autentico "centro magnetico" di resistenza: l'artista si appropria delle tecnologie nell'istante in cui, ormai obsolete e dimenticate dal controllo che migra verso sistemi più liminali, subiscono una silenziosa purificazione. Privati della loro originaria carica minacciosa, questi residui industriali riacquistano valore proprio in virtù della loro obsolescenza; liberato dalla vecchia funzione di dominio, ogni singolo frammento ritrova la propria storia personale e si offre all'atto creativo come materia energetica vergine, pronta per essere riprogrammata.

Questo riscatto si espande nella scultura componibile Radici, un'installazione in cui frammenti de-programmati di amplificatori, vecchi coni di altoparlanti privati della membrana, cavi elettrici nastrati e schede elettroniche si rovesciano in estensioni biologiche, arrampicandosi su un supporto metallico grigio. L'opera si appropria della verticalità geometrica della griglia industriale per sabotarla dall'interno attraverso uno storyboard brut che frantuma la linearità del tempo. Questo assemblaggio instabile di innesti plastici, ritagli e dischi metallici fallati prolifera nello spazio attraverso piccoli magneti, componendo una rete rampicante in cui il campo magnetico si amplifica autonomamente.

Nelle tele Altri Orizzonti 2 e Ultravioletto (Cockpit), il mondo naturale e quello meccanico si ibridano ulteriormente. La cabina di controllo si trasforma nello strumento di cui l'artista dispone per muoversi liberamente nello spaziotempo fuori dal campo visivo del Panopticon, configurando la pittura come una cabina di pilotaggio provvista di altimetro e anemometro. All'interno delle composizioni, il pino immerso in un luminoso contesto diurno e il paesaggio sottomarino popolato da anemoni e coralli sono interamente attraversati dagli strumenti di misurazione. Il cockpit è per l’artista allegoria della pittura, il veicolo ideale che permette ogni viaggio e che celebra la possibilità di quel punto di partenza aperto all'avventura dello sguardo. In questo processo, la pittura si fa via via più astratta e si rivolge alla natura traendo linfa dai materiali stessi del fare pittorico. Tutto ciò che nasce come strumento di misurazione o apparecchiatura elettrica ed elettronica perde la sua funzione originaria per tramutarsi in frequenza, vibrazione e pura luminosità. La tavolozza subisce il fascino di queste strumentazioni digitali contemporanee, traducendosi in una palette cromatica che appartiene allo spazio della vita sociale odierna.

La controparte di questo secondo movimento si sviluppa attraverso un’indagine sulla pelvis, uno snodo che focalizza l’attenzione sulla dimensione femminile e su una corporeità che si farà sempre più pervasiva nel percorso espositivo. Il fulcro di questa militanza si condensa nel lavoro Cinturone, manifesto operativo che dichiara la posizione dell’artista rispetto al suo posto nella società. Il cinturone in nylon di cui l’artista si veste, e non si traveste, ospita resistenze elettriche sottratte a una fabbrica di Berlino in cui ha vissuto; elementi che qui svolgono il ruolo di cartucce, circondate dalle fettucce di Tenda_, (opera relazionale fondamentale nella recente produzione dell'artista).

Le munizioni si rivelano così residui deprogrammati e immessi nel circuito estetico come corpi di energia pura, quasi a scandire i gradi di una paradossale carriera militare artistica. Quest'opera ripristina e abita il mito infantile del cowboy e della vita selvaggia celebrata dalla pubblicità Marlboro, disinnescando il dogma culturale del maschio dominatore attraverso un assemblaggio in cui le cartucce definitive si rivelano essere i colori stessi.

Il tema della proliferazione e della difesa si espande in Life Belt e for You I stand della serie La madre que te parió (insulto ed espressione comune in Spagna, per esprimere rabbia, disprezzo, si traduce letteralmente in “la madre che ti ha partorito”). Questi due lavori ricalibrano l'anatomia come macchina di sopravvivenza ed eversione. In I Stand for You, il corpo gestante esibisce mostrine militari, pallottole e pistole abbassate, traducendo la maternità in una chiamata all'azione in cui la protezione si fa attacco. La cassa toracica di Life Belt ospita le sue munizioni e il suo seno come scudo biologico, richiamando la persistenza scientifica delle cellule embrionali nel corpo materno e rinsaldando idealmente la frammentazione dell'astronauta.

Nel terzo e ultimo movimento della mostra si attuano le soluzioni formali e politiche della ricerca di Sanguini, consumando lo scivolamento teorico analizzato da Gilles Deleuze, ovvero il passaggio dalla rete-trappola del controllo panottico allo stato gassoso del micelio. L’artista si adegua alle nuove forme del controllo e comprende che per accecare l'occhio del potere, che perquisisce le superfici visibili, la pittura deve farsi fluido evaporato, spora, gas. La spinta parte dal basso, dal sottosuolo, dove lo sguardo dei carcerieri non vede e dove l’obsoleto o il fallato diventano risorsa, nutrimento e ricchezza. Lo sguardo abbandona la logica verticale del potere per orientarsi verso sistemi diffusi e collettivi, trasformando la pittura in un campo di instabilità continua in cui tutto è interferenza e tutto è soglia.

La minaccia della solitudine sociale emerge per contrasto in Mamasetas (Chiama Viola), opera che presenta un nudo esposto alle violenze urbane, dove la gamma cromatica esclude totalmente il verde protettivo del bosco per integrare graficamente il riferimento a Chiamaviola, l'applicazione mobile legata al mutuo soccorso femminista durante i rientri notturni. La risposta curativa del territorio si palesa invece in Mamasetas (Sezione — A cappella), dove la più giovane delle figure viene dipinta come interamente protetta e schermata dallo strato del sottobosco, al riparo dallo sguardo dei carcerieri.

Questa proliferazione prosegue in Le gestanti, Mamapigna, ibrido tra un corpo gravido e una pigna colma di semi, simbolo della memoria affettiva legata al mondo dell'infanzia.

Le fondamenta arcaiche dell’esistenza rurale si condensano invece nelle Bambole, mattoni avvolti nel tessuto che si legano all’elemento costruttivo, le fondamenta che si pongono nel gesto ludico dell'infanzia, sinonimo di una resistenza primaria e incorruttibile.

L'opera ponte che riassume e riconcilia le tensioni del percorso è Hula Hop (Pachamama). Attraverso una complessa catena di analogie visive, Sanguini fa convergere in un’unica immagine la matrioska, il grembo, la terra che ruota, la vagina e la dimensione del contenimento. Al centro del quadro compare la pianta geografica del Cile, luogo determinante nella biografia dell’artista e matrice della sua formazione politica e rivoluzionaria, la cui forma allungata si fa spina dorsale della matrioska per sorreggere generazioni di donne gravide.

Il lavoro si pone all'opposto dell'abbrutimento coloniale; il viaggio e i luoghi che hanno attraversato l'artista vengono restituiti in un'atmosfera felice e positiva in cui la natura accoglie le donne attraverso una superficie pittorica impastata di argilla, sabbia e fluidi. Lo sguardo si espande fino a una dimensione cosmica, dove le polarità che hanno attraversato la mostra si scoprono infine riassorbite e il territorio non è più confine geopolitico marchiato dal conflitto, ma elemento inglobato all'interno di un ciclo immensamente più ampio. Sorge allora spontaneo un ultimo interrogativo: e se la vera libertà non consistesse nel difendere a tutti i costi un'identità isolata, ma nel lasciarsi confondere e accogliere dal tessuto vivo del mondo? In questo stadio finale, il Panopticon viene definitivamente invertito e il centro non controlla più, ma genera attraverso una visione orizzontale e rizomatica che dichiara la vittoria biologica e cosmica della forza generativa sulla meccanicità artificiale.

Valeria Sanguini risolve il conflitto unendo in un matrimonio alchemico le forze interne ed esterne della materia vivente. Se il risveglio della coscienza, l'autonomia del soggetto e il ricalibrarsi dei dispositivi industriali rispondono alla necessità gurdjieffiana di scardinare l'automatismo cieco dell'uomo-macchina, la definitiva e sacra osmosi dei corpi nelle reti batteriche, nella fermentazione e nella terra attua una strategia di alleanza radicale con la natura. La fine dell'individuo isolato non è più una morte subita dal potere, ma l'inizio cosciente di una resistenza collettiva e sotterranea: una metamorfosi gassosa, inarrestabile e vitale che continua a espandersi, proteggere e generare anche ciò che tenta continuamente di controllarla.

Il lavoro si pone all'opposto dell'abbrutimento coloniale; il viaggio e i luoghi che hanno attraversato l'artista vengono restituiti in un'atmosfera felice e positiva in cui la natura accoglie le donne attraverso una superficie pittorica impastata di argilla, sabbia e fluidi. Lo sguardo si espande fino a una dimensione cosmica, dove le polarità che hanno attraversato la mostra si scoprono infine riassorbite e il territorio non è più confine geopolitico marchiato dal conflitto, ma elemento inglobato all'interno di un ciclo immensamente più ampio. Sorge allora spontaneo un ultimo interrogativo: e se la vera libertà non consistesse nel difendere a tutti i costi un'identità isolata, ma nel lasciarsi confondere e accogliere dal tessuto vivo del mondo? In questo stadio finale, il Panopticon viene definitivamente invertito e il centro non controlla più, ma genera attraverso una visione orizzontale e rizomatica che dichiara la vittoria biologica e cosmica della forza generativa sulla meccanicità artificiale.

Valeria Sanguini risolve il conflitto unendo in un matrimonio alchemico le forze interne ed esterne della materia vivente. Se il risveglio della coscienza, l'autonomia del soggetto e il ricalibrarsi dei dispositivi industriali rispondono alla necessità gurdjieffiana di scardinare l'automatismo cieco dell'uomo-macchina, la definitiva e sacra osmosi dei corpi nelle reti batteriche, nella fermentazione e nella terra attua una strategia di alleanza radicale con la natura. La fine dell'individuo isolato non è più una morte subita dal potere, ma l'inizio cosciente di una resistenza collettiva e sotterranea: una metamorfosi gassosa, inarrestabile e vitale che continua a espandersi, proteggere e generare anche ciò che tenta continuamente di controllarla.